小咪的舞台經歷就是台灣大眾表演藝術史的縮影，她的演藝功力，等於濃縮了台灣表演藝術發展的精華……
關於小咪（本名陳鳳桂），歌仔戲國寶廖瓊枝形容她是「演什麼像什麼」的百變精靈；編劇和傳記作者施如芳稱她是「當今跨劇團跨行當、曝光率最高、表演跨幅最大的演員」。戲曲學者徐亞湘認為她「演歌仔戲又能突破歌仔戲」，蔡欣欣則認為小咪的舞台經歷就是「台灣大眾表演藝術史的縮影」，她的演藝功力，等於濃縮了台灣表演藝術發展的精華，很難被超越。而謙遜的小咪，習慣稱自己來自「內台」。
小咪一路走過的「台灣大眾表演藝術史」是如此崎嶇多變，甚至反映了其中急遽現代化的求新歷程，以至於如今絕大多數的台灣人不及目睹，對她所謂的「內台」（室內劇場）表演時期，依舊相當陌生。小咪成長於50至70年代的「內台」，在21世紀的台灣現代劇場歌仔戲表演中，一枝獨秀，可以說再難找到與之並駕齊驅的第二人。
她既是台灣傳統表演藝術的明星，其背後的經歷，更標誌了現代劇場愈加創新的過去和未來。
30多歲才開始學演歌仔戲
若不是今天現代劇場的製作分工已趨成熟，同時90年代以來至今學界針對歌仔戲的田野調查和研究，愈見完備，台灣的戲曲學術界可能還找不到充分定位小咪的方法。相較於傳統戲曲界對活戲即興與劇目累積的功力要求，小咪謙稱自己身上沒有內台歌仔戲常見的戲碼傳承。
雖然從小看著母親李玉真扮演苦旦，阿姨李玉堂扮演小生和關公，而且父親、舅舅和外公等長輩們都在經營戲班（李玉堂歌劇團），各司其職，同時母親的手足一家都得去學戲唱戲，然而奇怪的是，小咪的母親就是沒讓她學戲，也不像其他歌仔戲家族戲班硬逼女兒上台幫忙演戲，這讓她跟很多家族戲班女孩的命運，非常不同。小咪愛死了表演，卻只能偷偷看阿姨扮唱，或是趁機披一下配角的戲服，在媽媽看見之前趕緊脫下來，以免被媽媽罵。所以即使小咪出身歌仔戲世家，她竟得等到藝霞歌舞劇團解散之後，30多歲才開始學演歌仔戲。
或許，一輩子唱苦旦的母親，對於怎麼樣營生，有她獨到的看法。就算是一輩子得留在家族戲班賺錢維生，愛看電影也愛看其他內台戲演出的媽媽，還是琢磨出了一種對流行、創新和品味的直覺。小咪說：「媽媽她很有智慧。」李玉真的智慧，來自她對新興大眾娛樂的接觸。她會私下跑去看林黛的演出或邵氏的電影，或偶爾帶著小咪去看其他劇團的內台戲。若是迷上了電影裡流行的、好看的髮型妝扮，小咪說愛美的媽媽也會設法學起來，運用在自己戲班的演出裡（李玉堂歌劇團也演新劇）。
李玉真對時代新舊更迭的敏感度，讓她認定了內台歌仔戲這一行已江河日下，小咪唱戲絕對沒有前途。在媽媽找到適合讓小咪投入的行業之前，小咪得認份地每天一大早去汲水，為爸媽準備梳洗，並且分擔照顧其他手足的責任。而當散戲後，其他人在夜深人靜時就寢，爸爸（養父陳小明）會領著戲班的樂師，硬拖著她到茶室賣唱。爸爸吹薩克斯風，樂師彈吉他，無論日語、國語或台語流行歌曲，她一唱就六、七首，一邊看著坐在榻榻米上打扮得異常豔麗的茶室小姐，陪客人抽菸喝酒，一直唱到凌晨天快亮才回家。小小的女孩子在茶室賣唱享受的是自己擅長的日本演歌轉音，或是得意自己沒幾天就學會唱的《王昭君》（全長足足七分鐘）。家族戲班裡其他綁戲囡仔除了學戲，有的還得學樂器，沒戲接的時候，要去幫喪家吹「西索米」。相形之下，除了賣唱，小咪小時候在家完全沒受過學戲波折的苦。
13歲之前，媽媽看小咪手巧，頭髮長，又會自己編辮子，本來打算要送她到嘉義學美髮。本就硬骨不屈從父親婚事安排的媽媽，也看出自己的女兒有著不同於一般人的演藝天賦，不甘埋沒女兒的才華，深知女兒該走富含美感的行業。幸好於1963年，就在小咪13歲時，媽媽在台中新舞臺戲院裡看到了當時最新潮的娛樂事業「芸霞」歌舞劇團（後更名為「藝霞」）的表演，即使還不滿16歲，依舊動用關係，千方百計送她入團當見習生。入團沒多久，小咪隨即正式成為歌舞劇團的演員。施如芳說，小咪天生愛表現、愛演戲，注定是「徛舞台的人」，而藝霞歌舞劇團的歷練便成了塑造「小咪之所以為小咪」的重要階段。
20年的藝霞生涯為她預備好了未來
根據戲劇史學者邱坤良分析，1960年代以前，大眾娛樂的發展網絡是以戲院空間和寺廟為主，前者的娛樂表演被稱為內台，後者則是外台。小咪所處的50至70年代正好是都會化人口和經濟急遽成長，同時社會日趨多元開放的階段，歌舞團回應著大眾流行文化的趨勢，有其發展的空間。然而，在影視娛樂蠶食鯨吞市場的衝擊下，戲院的表演不敵電影放映的盈利與效益，先是70年代末期歌仔戲退出了內台，到了80、90年代，提供內台表演空間的台灣戲院業者，更因成本考量直接轉型進入影視產業，內台歌仔戲被迫退出娛樂競爭市場，也讓自1962年首演起經營了20多年的藝霞歌舞劇團，在缺乏表演空間的環境下，就此解散。對小咪來說，離開藝霞，反而才開始真正社會化，甚至從頭開始學歌仔戲。
施如芳說得好：小咪能脫胎換骨，藝霞的歷練功不可沒，而小咪堪稱是天選之人，因為在她身上，歌舞劇跟歌仔戲竟是如此「細緻地渾然一體」。正基於藝霞的鍛煉，小咪能憑藉著20年如同現代劇場表演專業課程的打磨，將創作力發揮在現代劇場的舞台上，進而超越了一般口傳心授的行當表演，塑造原創的現代劇場歌仔戲角色，巧妙地進出於20世紀末至今的現代化劇場角色排練模式。
小咪不像傳統戲曲藝人跟著教戲的老師，傳承特定戲齣的行當或橋段，藉由口傳心授的方式，將特定戲齣標榜為自己的拿手好戲。即使她不是從戲曲的唱念做打開始打磨功夫，但小咪早已隨著藝霞歌舞劇團創辦人之一王月霞的訓練，承襲了台灣現代舞蹈萌芽的脈絡。
王月霞過去曾跟留日舞蹈家林香芸學舞，甚至共同負責藝霞早期一、兩年部分舞碼的設計與表演。林香芸與王月霞舞蹈訓練的養成，都沿襲自日本舞蹈現代化的作風，而藝霞招募與訓練團員的模式，多少也參考了日本寶塚歌舞劇團（創立於1914年）的制度：例如團員清一色為未婚女性，並採近軍事化的生活管理，每天都有固定的編排行程等，團規相當嚴格。小咪至今還維持著如此有紀律的生活習慣，練習劈腿、拉筋，數十年如一日。
很多人不知道的是，藝霞團內每天早、午、晚的排練時段，均以芭蕾舞、民族舞蹈和劈腿、拉筋的功課為主。若將芭蕾舞視為肢體的表演基礎，那麼小咪的確鍛煉了一套芭蕾舞身段，靈活地運用在她的歌舞呈現，讓她在台上台下的身體總是保持著一種英挺的姿態。我們從她進入電視圈後為楊麗花歌仔戲團所設計的電視特別節目舞蹈段落可見，她的肢體外顯總是精準俐落，而民族舞蹈的表演，即使不若傳統戲曲踩蹺，她也能踩著芭蕾舞的硬鞋登場。
當年藝霞為觀眾設計的歌舞節目，令人目不暇給；除了搭配流行歌曲的現代舞蹈小品，阿拉伯舞、原住民舞蹈、蒙古舞、孔雀舞、吉普賽與西班牙舞，甚至被要求整齊劃一的康康舞，每天也不可或缺。20多段緊湊的表演節目，在羽扇和清宮舞蹈之外，還有濃縮戲曲重要故事橋段的大型民族歌舞劇，例如《薛平貴與王寶釧》、《江山美人》、《梁祝》、《魚美人》、《白蛇傳》或《玉堂春》、《宋宮秘史》和《金玉奴》等，甚至還有卡通《科學小飛俠》和《大力水手卜派》，囊括戲劇戲曲、音樂、舞蹈等藝術形式，迅速回應電影電視等外來文化流行娛樂對觀眾的影響。
在藝霞為時20多年的節目策劃中，小咪幾乎是從頭到尾都沒有缺席的名字，她除了是該團當紅的主要演員，也是編排老師王月霞的助教。小咪說，當時老師住在北投，只要一通電話打到位於社子的藝霞訓練所宿舍，她和其他幾位同學，就得立刻到老師家，協助老師把編排的動作仔細記下來。想想看，沒有現代舞譜、錄影或手機科技輔助的情形下，近20年在藝霞擔任助教的小咪，光是記下325段左右不同風格的舞作（25段乘以13期的表演），不也是等於她與其他藝霞歌舞劇團姐妹們傳承了王月霞老師近325支作品？那是多麼驚人的創作產量跟學習！小咪不僅設法跟上老師編作舞蹈的速度，她還運用巧手設計和製作演出需要的服裝，把家族戲班裡浸淫得來的好習性，回饋於新興的現代劇場技術。
擔綱歌舞團的當紅時裝男役（扮為男子），小咪擔負著頭家老闆王振玉、團長蔡寶玉以及老師王月霞的期待，獲王月霞重金添置一套亮片西裝。當時她大膽跟王月霞提議，要把這套亮片西裝的背後割開一條裂縫，將白色羽毛跟孔雀羽飾，像戲曲服裝的紮靠那樣插進去變成背後的長條羽飾，搭配自己的西裝頭造型。王月霞當時聽了毫不懷疑，完全相信小咪的判斷。又如，當年她在藝霞巡演的戲院旁邊，發現有人在畫電影看板，她便「偷學」他們繪製看板上外國女演員所畫的眼妝，運用於自己在藝霞的演出，畫出了強調眼影跟雙眼皮的效果。每次演出若有道具或服裝製作的需求，小咪也會私下觀察歌舞劇團其他工作人員的製作訣竅，如法炮製於他們需要的道具或服裝效果上。
在仍未講究現代劇場專業分工的時空背景下，當時藝霞歌舞劇團訓練所內的設施，對於現在許多現代戲劇團體而言，根本是「癡人說夢」，訓練所內不僅有舞台道具製作工廠，還有服裝間，而除了一般的行政團務，更設置了音樂設計、採譜教唱和音響錄音等部門。藝霞歌舞劇團的創辦人王振玉與編創者王月霞為兄妹，其妻蔡寶玉擔任團長，而另一位妻室的多位子女則擔任團內專職，雖然是家族事業，藝霞卻是以日本寶塚的歌舞製作為典範來經營，追求自日本移植來的現代化新興表演產業。
走過了藝霞那樣的風雲年代，小咪跟如今許多歌仔戲職業戲班的藝人一樣，沒有放棄自己處理彩妝、造型跟服飾效果的工作程序，完全表現了歌仔戲藝人獨立作業的好習慣。不過，20年來偶爾跟好姐妹們同擠在一條棉被裡偷看電視節目，又一起歷經軍事訓練般的內務教育，彼此朝夕相處，卻在33歲時面臨了藝霞歌舞劇團解散。小咪和霞女們練就的現代劇場表演藝術的好功夫，或許隨著時代變遷看似派不上用場，但她認知的現代劇場表演觀念，卻意外地在藝霞解散後（1983年），與80年代末期崛起的河洛歌子戲團製作銜接。
小咪自那時起，不再是一個歌舞劇團的台柱，她必須學著適應別的舞台環境例如歌廳秀或工地秀。雖然解散之後沒幾年，她便獲得巨星楊麗花的邀請，演出電視歌仔戲《韓信》（1985年），但是，小咪深知自己偏向流行歌曲的演唱方式，唱起七字、都馬並不夠有「歌仔味」，因此必須從頭學唱歌仔戲。施如芳說小咪「心理素質非常好」，她能以一個歌舞演員的狀態，透過20年藝霞歌舞劇團的磨練，打造自信，與戲班苦旦的悲情不同。雖曾在好幾齣電視歌仔戲製作中擔綱配角，戲份不多，但小咪相信自己腹內的功夫，能夠好好預備，慢慢等待機會。
小咪學會的不僅是藝術的技藝而已，還有現代化表演製作的團隊精神，甚至是身體跟精神專注的紀律，所以總能盡快地將劇本台詞背好——儘管她背本的習慣是一邊看電視、一邊看劇本這般，神奇得令人費解。施如芳認為，如果沒有藝霞，不會有今天演出歌仔戲的小咪；小咪也認為當初媽媽若是讓她去演家族戲班的歌仔戲，那她可能早就結婚生子，不會像今天這般站在舞台上。
20年的藝霞生涯，為她預備好了未來。
不計角色輕重，甘願與之攜手冒險
無論從傳統戲曲或是現代劇場的脈絡來看，小咪的表演都有她跨界與突破劇種的特色，她的專業內涵很難一言以蔽之。從她幼時親眼見證阿姨、母親和養父的角色類型，囊括關公、苦旦、丑角等行當，或是在藝霞擔綱歌舞和編導助教等角色職務，她都是現場第一手目睹、接觸和被傳授。她演過《梁山伯與祝英台》的山伯、英台與銀心，也演過《宋宮秘史》中的陳琳與寇珠，是劇壇罕見的全面演員。從戲曲演員的角度來評賞小咪的代表作：《天鵝宴》（1992與2021年版本）中的「郿道九」，其中的傀儡肢體，突破了戲曲的行當與程式，而她以獨特的「丑行」詮釋，不是直接呈現閩劇原作中角色的悲劇性，反而開闢了劇作的概念空間，讓觀眾得以再三品味政治的荒謬。
80至90年代，台灣的戲曲專家學者積極建構歌仔戲為國族傳統的象徵。1987年，現代劇場的製作與空間發展，達成階段性的建設，代表藝術專業主體性的國家戲劇院成立，而標榜精緻歌仔戲表演的河洛歌子戲團，便成為現代劇場歌仔戲美學表現轉變的分水嶺。1991年，資深電視歌仔戲製作人劉鐘元以「中視河洛劇團」的名義，遞案參加國家戲劇院公開徵選的「台灣歌仔戲專題」，從而推出《曲判記》。若不是劉鐘元以河洛歌子戲團的大型現代劇場歌仔戲製作，進入國家戲劇院，為小咪提供了發揮丑角才華的主場，我們很難看到小咪戲曲表演的多元與廣度。
從《天鵝宴》（1992與2021年版本）的「郿道九」、《鳳凰蛋》（1994年版本）的「牛知縣」、《浮沉紗帽》（1994年）的「鄭則清」、《欽差大臣》（1996年）的「鋪司」與《戲弄傳奇：白賊七》（1999年）的「白賊七」等，小咪的表演，並不全然依循程式，她的表演路線更難歸納為一種純粹的傳統。
若以她為藝生打造的傳承演出——古路歌仔戲《白賊七》（2023年製作，王金櫻改寫編劇）為例，她有為演員量身打造的戲曲編導觀念——例如張閔鈞飾演的白賊七較為靈巧聰明，黃偲璇則帥氣俏皮，與一般傳統古路有關「站頭」的傳承很不一樣，畢竟經由新編改寫，劇情已經與河洛當年的版本有所差異。換個角度來說，即使相隔20年，「白賊七」這個搗蛋說謊的小生角色，小咪仍然要求反映當代的觀點。所謂傳承演出，其實藝生主演的版本也跟小咪自己的角色特性大異其趣。
施如芳說，小咪的表演有一種「輕盈」。從現代劇場演員的角度來看，她的詮釋方法永遠不是填滿，而是用「憨厚、耿直、傻笨、嬉鬧」等特質，取代一般戲曲醜化的丑角表演技巧，讓觀眾能「沒有負擔地」暢懷大笑，進而凸顯劇作的題旨，使得角色的表演，能與觀眾的想像與理解，融合得更為圓滿，或是為劇作風格帶來當代的新意。
現代劇場歌仔戲傑作《燕歌行》中的「不死靈」，堪稱攀登至現代劇場表演的高度，施如芳形容這個角色融合了「死神與繆思」兩種概念，像是人創作的一體兩面。這麼難的角色概念，並非一般戲曲行當能夠實踐的表演狀態。小咪總是會從戲劇整體的宏觀，來看角色於劇作佈局中應當發揮的效果，找到自己詮釋角色的位置。她將「不死靈」解釋為主角曹丕的心魔，但小咪不採取飽滿的表演來展現「心魔」的無所不在，反而有現代劇場中性表演的特質，既旁觀卻又魅惑。
我們在訪談現場，看到了一位劇作家如此信任一位演員，而這位演員也毫不猶豫地駕馭這位劇作家賦予的任何角色——例如《無情遊》的「嬸婆許氏」、《狐公子綺譚》的「陳員外」，和今年2月登場的《1624》中的「西拉雅族長老理加」等，不計角色份量輕重，都甘願與之攜手並肩一同「冒險」。施如芳認定小咪就是一個愛演的演員，不然她一直到二十五、六歲才賺到自己的專職薪水，怎麼會甘於留在藝霞？
小咪非常明白施如芳認定她這個演員「很好用」，她沒有任何不滿，更加碼「招供」說自己在藝霞是被頭家娘形容為「媳婦仔」，總是低著頭安安靜靜不敢多說一句話。但是，只要頭家娘想看她模仿當時的影視諧星「矮仔財」，她馬上跳起來模仿給大家看，一點也不會尷尬。模仿，是小咪絕不否認的自己擅長的才華，但肯定的是，小咪絕對最愛表演。不然在藝霞那段時間，每天一醒來就是化妝表演，出門巡演都是穿團體制服，根本沒時間穿自己的衣服，怎麼可能待得住？
離家一、二十年的生活，幾乎犧牲了與母親相處的機會，難以培養親密的感情，這是為了舞台上的表演，甘願付出的代價。我們幫小咪換算她當年每月的酬勞，幾乎等同於今天支領40多萬的月薪。這份歌舞團工作，讓她成為幫助家人生活的經濟支柱，不過，小咪做得總是比小咪自己知道的多。
回顧小咪至今的演藝生涯，儘管她不隸屬於某位權威明星的人馬，也沒有變成獨領風騷的天王，但她卻在藝霞解散之後，走過了電視歌仔戲，進入了現代劇場。她不僅繼承了從林香芸、王月霞以來所浸染日本殖民時期現代舞蹈的影響，她也走過國家戲劇院所開展70年代末期以來，台灣深受歐美現代劇場生產製作影響下的表演現代性，並具體展現於河洛與唐美雲歌仔戲團的現代劇場歌仔戲製作。
小咪背後所凸顯的台灣表演藝術史，既連接了歌仔戲與現代劇場生產製作制度現代化的發展，也讓這兩方面於歷史發展的進程，都具有相當重要的意義，提供展望未來的可能性。她為角色詮釋所發揮的原創巧思，尤其是丑角的表演內涵，形塑了屬於台灣的、獨特的，更是小咪自己的表演方法。任何人寫戲讓她演，都難以抗拒小咪演技的誘惑，而未來，她可能還會再創她角色百變的紀錄。
本文作者｜傅裕惠
國立臺灣大學戲劇研究所博士，美國紐約州雪城大學劇場導演藝術碩士。現為臺大戲劇系教授林鶴宜老師國科會計畫博士後研究人員、第十屆國藝會董事、國立臺灣大學戲劇系兼任講師。資深現代劇場與歌仔戲導演。2013年獲邀至韓國首爾參與女性導演工作坊；2011年獲選雲門舞集流浪者計畫，旅行中國東北與北韓。曾任《表演藝術》雜誌資深編輯，第一、二屆臺北藝術節企劃與國立臺北藝術大學戲劇系行政講師；多屆台新藝術獎表演藝術類觀察委員、國藝會與縣市文化局評審，亦曾為《表演藝術》雜誌撰寫劇評。