人，是歷史與當下的人，藝術如何幫助我們把這些包圍我們的渾沌看得更清楚？

大家好，我是廖偉棠。歡迎收聽廖偉棠書評「冷眼熱心，前衛有言」。今天我要跟大家分享的是漫畫家大友克洋的《阿基拉》，我們來談一談在2020年如何致敬1960年，《阿基拉》隱藏得更深的預言，是什麼？

2020年的瘟疫帶來的末日感、還有已經決定延後一年的東京奧運會，這2點都神奇地在30多年前的劃時代鉅作《阿基拉》裡（1984年開始漫畫連載，1986年推出動畫電影）被「預言」，不少媒體驚呼作者大友克洋是穿越者。其實不必神化這位早已被視為「大神」級的動漫藝術家，爬梳他和《阿基拉》的脈絡，就會發現這種預言是理所當然。

日本現年6、70歲的藝術家，大多數都是「反安保一代」的後生——所謂「後運動」一代。生於1954年的大友克洋，生於1953年（死於2018年）的森田童子，生於1951年的押井守，生於1949年的村上春樹，生於1936年（死於2012年）的若松孝二……，一路回溯上去，在1960年的「安保抗爭」時他們分別是6歲、9歲、11歲、24歲，嚴格來說只有若松孝二算得上「反安保一代」的同代人，他跟大他4歲的大島渚，與那個激動的時代密不可分，但也和那個時代一起遁入虛無與絕望。

漫畫版與動畫版的的差異，流露出一個更為複雜的大友克洋

但是，「同時代人」不是天然的、是要後天成為的，村上春樹在運動後輟學開酒吧，看似逍遙派，但在小說裡注入的時代之倦怠與不忿感，甚於「太陽族」石原慎太郎和「透明族」村上龍的亢奮與頹廢；森田童子執著於哀悼的歌謠，也比7、80年代花花綠綠的日系搖滾樂團，深入那個時代的寒意；押井守則從對那一代人的懷疑精神出發，取道賽博朋克對虛擬人生的反思創作了《攻殼機動隊》，成為一代宗師。

大友克洋與他的《阿基拉》也是宗師級的，但他比押井守更加難以歸類，這部凝聚了數代人精神的作品裡面有左翼的叛逆、有朋克的虛無、有無政府主義的自決、有武士精神的變異、有末世的虛無、有反人類中心主義的否定、也有尼采超人的迴響。他設定的近未來科幻場景和《攻殼機動隊》一樣頹廢，但更加現實主義，彷彿小林多喜二他們那代日本早期共產主義者眼中，那個殘忍毫無詩意的階級社會。

比較《阿基拉》的漫畫版與動畫版的不同，會發現兩者雖然基於同樣的設定，但被發展成很不一樣的兩個作品，兩者的差異流露出一個更為複雜的大友克洋。

首先，動畫是工業、漫畫更個人化，因此在漫畫裡大友克洋僅僅靠兩三位助手和幾位編輯（包括後來成為大師的今敏）的協助，精雕細琢出一個20世紀初左翼寫實版畫般的深度世界，更惹人反思與鈎沈；動畫因為要吸引追求感官刺激的娛樂型觀眾，必須把戲劇性和畫面動感放大，難免把情感的細膩隨著細節一起損失了許多（但即使這樣也比同期的大多數動畫細緻）。

新東京再度毀滅之後在廢墟上掙扎求存的那個難民社會

漫畫的厚度更接近一部長篇小說，因此得以從容展開多條支線，每條支線都有一個團體的命運，無論是飛車黨、地下武裝、軍隊還是異教僧團；支線裡每個人都有自己惦念的鬼魂，女巫宮子和她的親信榊、特務阿龍與他慘死的同志、被試驗的超能兒童們，和阿基拉懷念的被科學家折磨死的同伴……金田與鐵雄的聯繫紐帶，則是他們過早逝去的童年。這些結構像傳統小說裡作家汲汲經營的網絡，編織著我們撕扯不去的命運感。

被動畫版全部砍掉的重要篇幅（漫畫的整個後半部份），是新東京再度毀滅之後在廢墟上掙扎求存的那個難民社會，他們有的被鐵雄假阿基拉之名拼湊成「大東京帝國」這樣一個畸形共生體，有點像緬甸的克倫族少年游擊隊上帝軍（God's Army）；有的聚攏在宮子的僧團周圍，消極祈求死後的光明世界；還有本來就特立獨行的飛車黨們，像「小丑」和金田，成為更新的未知世界的生力軍。但無論哪一類，都在大友克洋筆下獲得有血有肉的生命，那些破破爛爛的難民寄寓著他的感情，雖然天地不仁，大友卻沒有把他們處理成人道災難裡的數據背景。

「大東京帝國」這個存在值得深究，它的名字充滿反諷。首先它在鐵雄的主宰下，迅速衍生成《蒼蠅王》裡那種殘酷團體，折射的是成人社會的極端化，試想那個傾覆前腐敗的新東京議會又何嘗不是如此草菅人命？但讓人深思的是當鐵雄的小帝國殞滅，美軍登陸東京廢墟試圖接管的時候，金田等飛車黨接過「大東京帝國」的爛旗，張揚對美軍的不合作，這個情節裡面大有文章。

大友克洋略帶調侃地致敬了那種左翼的造反

不能據此說大友克洋的政治虛無，說鐵雄他們最後的對抗是一種純粹的無政府主義。起碼他不甘心擁抱美國的救世主（實為殖民）行為——這點恰恰是「反安保運動」的主題，大友克洋6歲的時候，他身邊的大人、青年們都抗議美日政府之間加強利益勾結的「安保條約」，最終演變成暴力抗爭和赤軍運動。漫畫裡，大友克洋略帶調侃地致敬了那種左翼的造反，依然讓人感動——尤其是漫畫的最後一幕，隨著鐵雄他們驅車衝進廢墟，廢墟之上幻影一般冉冉升起一個新世界——反諷的是這個新世界很有可能仍是舊東京的翻版。

動畫裡用另一種方式處理了大友克洋的懷緬與致敬。同樣是舊日的理想主義者「龍」成為被政客利用的雇傭軍，同樣是新的理想主義者「惠」被「龍」的英雄形象誘惑差點成為新的炮灰。但動畫電影版裡有更強烈的政治暗示，反帝旗幟一開始就出現在街頭抗議裡；在警局裡革命者的炸彈是廢掉的，儘管他喊著「只有革命萬歲！」，而金田這樣的小混混也懂得以革命之名把妹。惠依然成為其中一個救世者，龍的角色卻獲得截然不同的命運，他被政客主子槍殺，最後在遊行隊伍經過前微笑倒地——遊行隊伍完全複製反安保運動的紀錄片影像，60年的差距被抹去。

雖然只有半秒鐘，龍那悲欣交集的笑，準確地刻畫了大友克洋一代對上一代革命者的心態：既有惋惜、又有敬佩。這比大友克洋在早期短篇《毛髮》裡描寫的更悲催，後者那些窩藏在未來「美好新世界」裡的嬉皮士遺族，以自身的「不潔」來對抗井井有條的日本社會的脆弱。龍的笑是因為看到他無以為繼的革命理想，換了一種洪水般的方式席捲舊世界，然後他倒在血泊中，血也將席捲這個世界。

《阿基拉》裡的叛逆與反思顯得如此令人驚豔

大友克洋無疑是看出革命的這種矛盾的。投射在《阿基拉》的創作意識裡，是如何處理個人主義與集體主義的問題，這也是日本現當代文學處理的重要主題。漫畫裡阿基拉是一個具體存在，反而因此被擱置為芸芸角色之一，至於反抗鐵雄的人則是黑澤明《七武士》那樣的，每一個配角的每一個自覺不自覺的舉動都可能改變歷史進程。這種由個人主義組合而成的集體能量在電影有減弱，雖然電影裡諷刺地說「阿基拉的能量存在每個人身上」，但電影裡大部分依然是金田與鐵雄之間的漫畫英雄式對決。

2020年是否真的可以致敬1960年？《阿基拉》裡的叛逆與反思顯得如此令人驚豔，也許因為它恰恰創作於最不理想主義的1980年代。今天看《阿基拉》，更為五味雜陳，因為瘟疫把我們身處「盛世」的虛弱也徹底揭穿。東京奧運就像一個象徵，在某些左翼反殖民主義者眼中，奧運會本來就是一個靠攏西方價值的笑話，它是一個虛構的世界大同烏托邦，注定要被「反烏托邦」掉。它所象徵那個新東京就像我們的「盛世」，在《阿基拉》漫畫裡它動輒就被砸得稀爛，病毒就像漫畫裡無以名狀的神祕能量，負責摧枯拉朽。

如此，2020年的這次浩劫，不過是1960年代那些渴望世界從頭再來的革命者的願望的一次延遲爆發，《阿基拉》把這種預感用最清晰的線條描繪了出來，這才是它最偉大的預言。

下一回廖偉棠書評「冷眼熱心，前衛有言」節目，我將要談《植田正治的寫真世界：女兒眼中的攝影家人生》，和大家分享「家和沙丘——2個植田正治的舞台」，歡迎收聽。

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