發生什麼事情？要不是「我感應到這裡有些什麼」，或是明明有身體，但不存在靈魂：「他從裡面被換掉了。」，台灣文學史應該辦場玫瑰之夜或是鬼影追追追，關於台灣的鄉土文學，他們和靈異小說、恐怖電影一樣讓人害怕的部份是，很多時候，這些寫作者們「他們知道發生了什麼，卻不知道是怎麼發生的？」，那應該是靈異小說的核心，所以靈異小說除魔解魅的方式，往往是寫成逆向的推理小說，主人翁們會去找出「為什麼」──鬼的成因，詛咒為何構成。而失敗的鄉土文學作品被學者點出，書寫者不知道或懶於知道一切是怎麼發生，於是就反過來，乾脆讓它刻板的發生，人物和事件是套模好的3D模組：「反映苦難、機械式操作農村風景，以為藉由水田、老牛、彎腰的老農、裊裊炊煙等幾個關鍵字便能召喚鄉土全景」，靈異小說的追兇過程展示鄉土文學失敗的原因。

但有一個現象才夠靈異，「恐怖喔恐怖，西洋人怕鬼，中國人也怕鬼～～」，從下巴打光讓司馬中原用陰陰的口吻說，我沒見過這麼直接的逃離，當學者丟出「這是鄉土文學」、「後鄉土」、「輕鄉土」的標籤時，以為是榮耀，結果小說家直接退票說不，於是此前有〈鄉土文學 作家不想要的大帽子〉這樣的報導。大家都想找個地方靠，但明明這文學都叫做「鄉土」了，作家反而不想輕易歸鄉認祖歸宗，而且可能寫得越好，越不想輕易被定名。到底是「鄉土文學」有體無魂還是有魂無體？還是它成為一張符，紫金缽或雷峰塔鎮下來卻壓不住這些愛搞怪的白素貞們，這其中到底出了什麼問題？是什麼讓鄉土文學成為魅影，或者寫作者們心裡到底在盤算什麼？

鄉土被寫活，更被激活，一個蝸牛角上的爭端，何嘗不是這些年來我們對於島嶼的深層印象

魂兮歸來。連明偉《青蚨子》生出自己的鄉土來。小說以「蕃薯島東北角有餘村」為舞台，其實也不怕人家認，就是宜蘭一帶，這塊土地，李榮春寫過，黃春明寫過，連明偉1980年出生新世代，有別他的前輩，大人大種也長出體魄強健的新品種。小說先天上有很好的骨幹， 其中一線冠名「生死簿」，內中可以是抒情散文，或絕好短篇小說，遍寫「山川、水道、禮制、生死風俗物產與歷史」，時不刻畫幾個小人物，點名簿似一一為土地唱名。而另一線則以孩子金生為主人翁，寫那個長長夏天的冒險，有成長小說況味，金生在台語中諧音是「畜生」，這個連名字都開玩笑，由爺爺奶奶養大的孩子，爸爸進了監獄，媽媽在很早之前因為車禍離開世界。他最好的朋友羊頭的父親跑船瘋了，被用獸鏈銬在厝中，成天讓兒子放去溜……很邊緣的視角，活在島嶼邊村莊，卻遭遇主流事件，有餘村正逢里長大選，地方選舉亂象，各式選戰奧步，旗幟與喇叭聲齊鳴中，金生奶奶又迷信合修道場師尊，放符賜籤求供養……選舉與宗教，誰都在搶著當頭，哪還要金生來鬧，自己就亂個好幾發，鄉土被寫活，更被激活，一個蝸牛角上的爭端，何嘗不是這些年來我們對於島嶼的深層印象？

於是，一半是名詞式的。動員鄉土史誌，「生死簿」中大量化用《噶瑪蘭廳志》和《葛瑪蘭志略》，構成一個靜態的、可以賞玩深入細節的微觀世界，而小說另一半是少年眼界望出去－－真的有事情在跑，鑼鼓喧天戲劇化，是鏡傳媒還是壹週刊上的選戰與宗教動新聞，那其實也就一口氣把鄉土文學常見的套路寫盡了。在這極端的動靜兩極之間，連明偉又透過陰陽界連結。小說寫金生失了元神，魂魄時不飄入鬼界中，原來陽間有一座有餘村，而陰間則有一蓬萊村。有餘村亂象頻仍，蓬萊村也遭遇動搖國本的大事，地府生死簿不見了，於焉陰陽大亂，閻王更推出新措施，為免陽間人口太少，地府人口太多，要輸出人力，讓舊鬼排隊去投胎，這會兒金生一邊尋找自己的元神，一邊哄著護著勸誘老鬼們投胎，兼且要柯南辦案找出生死簿。真的是人間鬧不夠，地獄添來亂，荒村廢人，人何潦落鬼何多，小說又寫人的故事，也寫鬼的故事，幾個老鬼們各自一鬧，玉簪婆、無頭鬼、孝女白琴、日本大將軍等一一現身，說自己的過去，其實是講出土地的歷史來，用片段的方式呈現葛瑪蘭一地的開發歷程，漢人來了，原住民被騙了，日本人來了，台灣人去哪了……「鄉土」的時間和空間容量被擴充，至此，小說至此成了大說，芳園應賜大觀名，這本書才真正好看起來。

「鄉土」越變越實，在作家筆下也就越寫越虛

陰間丟了生死簿，而小說其中一線可不以「生死簿」為名。透過連明偉的設計，「生死簿」成為小說中一個重要裝置。它的存在，其實點出新一代鄉土書寫必須面對的課題：鄉土文學怎麼了？他不怎麼了，而在於隨著作品的積累與研究者的建構之下，越晚近的書寫者越是有意識的體認到「鄉土」的存在，他避不開了，在黃春明小說裡是「恰好他們是小人物，對他們和家鄉有一份說不出的情感」，而隨著鄉土文學論戰、台灣地方感的建立、教育的深化，「鄉土」負載的東西越來越多，是身分的象徵，是家的根源，要凝聚共識，又成為資本主義、跨國全球文化、公權力等輪番掠奪分配的戰場，它必須呈現現實，又要諷刺現實，又要寫人，又要寫心，又要能凸顯時代，「鄉土」越變越實，在作家筆下也就越寫越虛，他要夠大，才能包容，但這麼大，很多時候只好破碎化、象徵化，他無法迴避，有太多政治正確要扛，鄉土這才成為真正的鬼。他會附身。有時就奪舍。他在搶小說的身體。你會發現，或者自己可能才是鬼。於是六年級以降的書寫者書寫鄉土時，無可避免的會進入一個中陰界，晚近的小說家往往動用非現實的技術，例如魔幻寫實，例如，後設，例如，小說中鬼變多了，他們必須留下一個空間，透過影子、透過投射，投過窺孔中種種變形，逼視作為整塊論的鄉土底陰影。這樣說來，我們都是鬼的孩子。連明偉的策略是，將鄉土視為一本正在書寫中的書，是生死簿，透過翻閱、以及改寫，有時更直接叫出鬼魂來，偏要把它寫死，認為他有鬼，這才有了喘息，乃至求生的空間，還寫的越是開闊，活的越是快活起來。

把善書做恐怖小說看

恐怖喔恐怖，司馬中原幽幽地口吻進了全聯smart中元節系列廣告，也變成「存好心，備好料」，連明偉筆下的宜蘭確實是個鬼地方。但這裡的鬼，有幾層意義，一者，荒村廢人，人活著卻像幽靈一般。二者，幽靈人間，嘲諷選舉亂象，怎麼忽然有這麼多死人變作幽靈人口入侵，可以投票，可以決定誰是里長。而最重要的是，連明偉借這些鬼話，找到一把進入自己內在的鑰匙。全書應該是《神隱少女》──孩子機緣巧合下得以出入陰間，碰到一身白之自然靈化身「河」庇護，一方面尋找判官失落之生死簿，一方面要回到人間──讓人想起宮崎駿動畫裡的小千終於見到白龍，「我的名字是賑早見琥珀主」。但宜蘭不是九份，《神隱少女》卻變成廟前善書《地獄遊記》，原書是濟公帶鸞堂乩生遊地獄，每回招來冤魂聊他們的罪孽，兼且目睹地獄各種刑罰。奇怪小時候看，知道歹路不可行，卻不管他的道德訓誡，書的刺激在於看地獄如何挖眼割舌剝皮刨骨，把善書做恐怖小說看。不怕咧，反而有點愉悅。就好像那些色情小說總是說要勸世諷喻，以主人翁之晚景悲慘告誡世人，但讀者卻沈溺在前頭穿廊過巷「好花處處，鶯聲細細」的奇淫細節中，連明偉大概深明此理，少年金生的島上漂流就是一部地獄遊記，連明偉的想像力全投注在這裡。寫刑罰和變形景觀特別用心，十八般武藝用在地獄十八層景象上，食心肝串肉腸，連蓬萊村地景都是地獄遊樂園，由男女身體疊踏而成，樹是勃起陽具，腳底肉踩過去俱是敏感帶，怎樣用血肉去裝潢才見書寫技藝，不只要露，更要露到底，袒胸露奶，心肝腸都露出來，色情與恐怖是鄰居，性與死亡是親兄弟，而現在親戚別計較，限制級用在少年普及成長敘事上，極端對立構成全新景觀。

苦難都是自找的，忍受也就成了享受

但那又不是書寫上的奇技淫巧，而是整體的反轉。《地獄遊記》的鬼魂還知道悔悟，《青蚨子》中卻是耽溺於地獄酷刑裡。有餘村的人活著如幽魂，而真正的鬼卻不想投胎變作人。生死簿失，地獄判官且描述：「因為習慣而日漸麻痺，反正怎麼苦也必須承擔，反覆煎熬，最後竟然甘心於此，還有鬼說彷彿倒吃甘蔗，很能找出樂子來。舊鬼不肯投胎，新鬼還在接受刑罰，地獄歌舞昇平，西方極樂根本不用去」，眾鬼「因為痛苦而獲得前所未有的慰藉」、「苦難都是自找的，忍受也就成了享受」，在這樣的翻轉之下，刑罰再無用處，反倒是樂事，這個倒轉的景觀一改罪與罰的定義，而隨著這一脈絡推展而出的怪奇書寫便成就台灣文學的心靈/地理大發現。

愛和棄一體，如何超越？唯有苦痛。

小說中金生一路往前闖，但時不攔下他腳步的心結便是「母親的死亡」，小說其中有一個獨立的部份叫做「紙紮人」，他以變位字作為章節名稱時不穿插小說中，但出現多少次，情節都是一樣的，反覆的摹寫母親離開的最後一日情景。只是母親在其中成為死者，卻仍活在日常劇場中，本來是一幅親情濃郁的鄉村風景畫，隨著重寫，卻逐漸變得歪斜而怪誕，牽著孩子的手掉下來了，家常菜裡混了手指和關節……那才是真正的地獄景觀。活著的地獄。而金生在其中反覆思索，他意識到自己被遺棄，但這其實是存活。他雖然是獨活，卻不能團聚。那個關乎存在本質的思辨，其實就是關於「愛」的矛盾。

愛和棄一體，如何超越？唯有苦痛。至此，我們才能明白連明偉筆下的地獄變相圖，也難怪眾鬼不想投胎，一例一休，一罪能找到有一罰。鬼魂在受罰感到痛的同時，知道自己因為什麼而被懲罰。也就知道自己曾經愛著什麼，又失去過什麼。於是懲罰反倒像示愛，痛在此等同愛，想愛便更要痛，曠男怨女，堪恨古今情不盡，金生的行路九九八十一難，談神說鬼其實是談情說愛。不是他不能走，而是他不想走。不是地獄困著幽魂，而是人們自己困著自己。困在愛之中。愛人本來是地獄。

母土過度到母親，連明偉借此生出自己，長出自己的身體來。而我也以為這回答了本文一開始的問題，事實是，任何為了特定文學標籤而特別去寫的，不會坐大，大概只會越變越小。泥土可以塑像，但對著泥像吹氣也不見得變成人。難怪作家個個要走出去，不要隨便叫我的名字，承認了，就被吸進葫蘆還是缽裡了，也許，管評論者說的鄉土文學去死，反而有生機，像連明偉這樣野放的，反而自成一方天地，一如他在小說最後一句，作為成長的一聲吼，何嘗不是對書寫的宣言：「攏共我閃開，恁爸欲來出巡囉」。

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