日本統治下的台中曾有活屍出沒。「我家附近住了活屍」， 賴慶的小說〈活屍〉發表於1933年（註１）。以為是播《陰屍路》，其實是阿莫多瓦會拍那種顏色鮮豔關係混亂的西班牙電影。住在台中市且「擁有女性般美麗」的美青年Ａ有了外遇。記者深入調查：「Ａ竟然跟醫院男院長有染」，記者心裡想「這是絕佳的素材呀。『男色』。」於是一路挺進Ａ的老家。Ａ的爸爸卻告訴記者，這裡頭藏著「比愛好男色還要大的問題！」

那是什麼問題？

爸爸說：「我家孩子像女子一樣美，是因為18歲的時候，被院長去勢的關係」、「所以從此和院長發生關係至今」。記者當下沉吟，他想：「Ａ想要變成女孩那樣美，所以這是很有可能的事情。」小說的尾聲，記者走進醫院院長室打算替A發聲，他劈頭對院長說道：「男人被去勢就不是男人了。但他也不是女人，他就不是人了。他只能這般的活著。他被你變成一具活屍。」

陽具幾乎代替了A的存在。照小說的說法，失去了陽具，人就成了活屍。A被去勢，作為小說核心的他，甚至從頭到尾都沒有出現在小說中，只飄移在記者四處費力收集的證詞中。我有時不免想，小說這樣設計，是否A本來就不該存在，或者，不能存在？

因為A一旦真的現身，小說本身會發生困難。

今日稍通性別論述的人都會這樣好奇，按照小說敘述，那A到底是「想擁有女人般美麗」所以去勢?，還是A「本來覺得自己就是女人」而為變性踏出又一步？而A究竟是照小說中父親所說「因為被去勢而與院長發生關係」，還是A本來「本來就可以，也想要與院長發生關係？」亦即，是去勢？還是想要變性？或符應傅柯所說「過去雞姦是一種行為，現在同性戀是一種人種」？

那日治時代有「同性戀」嗎？這問題其實是問，「同性戀」如何被做出來的？「同性戀」這一個概念被發明後，怎樣被傳入台灣？如何被人理解與運用？

和現在那些出沒螢幕上拖著腳緩步移動只能被爆頭的活屍（zombie）相較，現代活屍失去的是意識，是「人的自覺」，看到身體，卻沒有了大腦。

而A成為日治時期台灣的活屍，則是因為「別人無法想像他的存在」，「不是男人，也不是女人」，那到底是什麼？所以他不能出現在小說中，因為無論文本中的敘述者「記者」，甚至可能是寫作者自已，都無法給A一個明確的定位。也無法想像他的主動，所以他只能以被害者的模樣活在別人的口述中，A比他被切除掉的器官還要空洞，他有沒有自我意識不重要，重要的是，他沒有了身體，也就沒有了自我，他在被敘述後，才成為真正的活屍。

賴慶寫科普，寫大眾，也寫〈活屍〉這類他稱之為「法律小說」的短篇。相較於他好友張文環淵持續在學院中被討論，將屆一百年了，基於典律的生成，文學淘選的機制，賴慶與他的〈活屍〉們飄蕩在台中市街，也游離在台灣文學的研究外，寫過卻像不曾寫，只能行走到連形體都消散的那一天。

「同志」是一種發明，「歷史」是一種發明，「文學」更是一種發明。

感謝紀大偉的《同志文學史：台灣的發明》，當然，這本書依然會讓A成為活屍－－紀大偉一書立基於他所謂的「同志現代性」，而其構成的斷層在1950年代初期。但他又讓A不只是活屍，《同志文學史：台灣的發明》使「同志文學」的定義足以往前包容，「同志文學不只是一種文類，更是一種領域。」是「讓讀者感受到同性戀效果的文學」，在這樣的思索之下，賴慶的「男色」、「去勢」、「自願還是被迫」，就算是獵奇窺探，卻也讓人一窺日治時期人們如何思考或想像「不同異性戀的性」。且正因為無法察覺A的主體，A反而成為究極的黑洞，讓後來的我們填補思索。〈活屍〉第一次在文學史上能往前多走一點。

我們終於迎來了紀大偉的《同志文學史：台灣的發明》，我非常喜歡紀大偉為同志文學史下的副標：「台灣的發明」，「同志」是一種發明（同性戀的概念、「同志」一詞的轉注與假借），「歷史」是一種發明（誰在寫歷史？），「文學」，更是一種發明。

所謂3個臭皮匠，勝過一個諸葛亮，那三種發明，摻在一起怎變醬？按照紀大偉在此書前身《同志文學簡史》的說法是，簡史一書是「在『同志』和『文學』和『史』三者互相磨合之後的一種報告」，而他在《同志文學史》中則談到是書為「『同志現代性』、『台灣』、『文學』三者發聲交集的結果」，我們可以注意到這兩本書中所對應三個板塊的位移，《同志文學史》中紀大偉提出的「同志現代性」在概念上更強烈的標誌出同志的能動性，透過同志的眼光，生命與體驗去感受時空間裡曾發生的種種，這問題不是在「簡史」之後為何還需要再一本，讓人煩死，不，是「繁史」的書？他們在根本意義上，是一個「靈的轉移」，不一樣了，《同志文學史》在概念上更為聚焦。

所以在編排和體例上，簡史若還有我們過去閱讀文學史的痕跡，例如十年一期、或是某種制式軌跡（例如啟蒙期、發展期、轉型期），細數時代發生什麼，而後一一點名該時期作家，那麼在《同志文學史》中，公眾的時間與同志時間取得一個參照，進入一個從同志經驗推軌而出的「九又四分之三月台」──點出哈利波特那個只對巫師開放的車站月台──對同志有意義的時間刻度顯得更為重要（例如以為「同志文學史是冷戰的小孩」，選擇從冷戰前後說起，或以「愛滋」作為連結同志文學和酷兒文學的樞紐）。

某個程度來說，那不是綱舉目張的，這本文學史在打「混」，但這個混，是「混沌」，是一種亂，但他撥亂反正，偏不讓異性戀的綱，讓他們不舉吧，紀大偉用同志生命提示一個新的時間，而這個時間表，是MIT，Made In Taiwan，因為台灣時地物而獨獨繪製的，那真正成了一種「發明」。

是發明，但其實是發現，紀大偉耙梳台灣文學與史料，本書最好看的部份正在於他的發現，那也就近乎發明了。紀大偉最大的發現，是把「公媽牌」變成「眾神殿」。他要給舊歷史論述一個好看，也就讓全書好看起來。

過去我們對同志文學的進程經常簡化理解為：「白先勇在六O年代有開發之功，後續寫作者踵繼而至，又逢八O年代後解嚴後眾聲喧嘩，九O年代集大成。有《荒人手記》、《鱷魚手記》……」，而紀大偉則替我們重寫族譜。在時間上，他將同志文學的關鍵時刻提早到五O年代，提出「先有讀者，再有作者」的概念，原來東邪西毒不是並列，而是要先有西毒／讀，才能成為東邪／寫，他認為現代報刊密集報導同性戀，提供種種資訊，就算歪斜與腦補，「這種遐想同性戀的1950年代氛圍，為1960年代文學進行暖場工作」。

而在系統上，他提出共時性，以為「白先勇的同時代人有了齊頭並進之功」－－那使得同志文學的初始不是一對一相親：「白先勇掀開蓋頭端出作品，從此成為同志文學的祖師爺」，而其實是好多張臉在上頭並列的交友軟體介面。

紀大偉提出姜貴、歐陽子、郭良蕙等人。姜貴、郭良蕙甚至比白先勇更早創帳號（或是被盜圖，本無此心，卻形塑了整體氛圍），當然，他們未必特別關注或將同性戀當成書寫主體，卻引起讀者浮想連翩／偏，難怪美江牧師說同性戀是個「網羅」，紀大偉不著一絲，不沿著一根絲線似系譜走，而看出這「網羅」裡穿織出入複雜脈絡，他的發現，真的是發明，發明了足以撐起同志文學的滿滿大平台。

看見看不見的。然後以破壞為建設

紀大偉談「同志文學」和其他文學的不同，他以為在於「同志文學往往心內彈琵琶。同志文學的看家本領在於讓讀者『感受』祕密的手工業……其他文學通常巴不得讓讀者『看見』過目難忘的人物，但是同志文學經常反其道而行，祭出不讓讀者輕易『看見』的主體」，讓看不見的被看見，紀大偉的文本細讀有其獨到之處，那一方面是細讀，讀出同志文學作者「不被看見的」，而另一方面，是「隙」讀，他正視文本和歷史的斷裂、空洞之處，例如談到1970年代女女關係時，紀大偉一方面點出眾多文本裡「值得紀念的過去」，也警醒我們有「不被紀念的過去」，蕭麗紅《桂花巷》的女同志關係因為金錢上的糾葛，不服膺文學研究者審美以及道德的機制，終於成為活屍而持續在無人所知的桂花巷徘徊。

諸如此類的文本挖掘，看見那些「視而不見的」，當海濤法師說「假的，我的眼睛業障重」。紀大偉偏要告訴你這些是「甲的」，你的業障，同志的慾海情天，看不見才是妙處所在。

看見看不見的。然後以破壞為建設。紀大偉的慣見語法可提煉如下：「讀者總問XX『YY』是什麼，專注在YY上，而不是追問XX是什麼，彷彿XX是常識，但真的是如此嗎？」，例如：「讀者總問『同志』文學是什麼？很少追問同志『文學』是什麼」，『問起『同志vs酷兒』，就是在問這兩者跟『同性戀』的關係……這麼問都將『同性戀』存而不論，彷彿同性戀是一個穩固基石，不會地震沒有斷層。」這本文學史是聰明的，他在建立的同時也要破壞。

他破壞你的已知，挑戰你的常識（例如什麼是同志「文學」的「文學」？什麼才算是「同性戀」？），而後帶你一起做新的嘗試。他一方面質疑，一方面確立，大破大立，有時新，有時腥，有時破舊立新（這不正是「現代性」的意思，一種新），讓活屍可以成為人，讓舊文本有了新的活動空間。

如果有疑惑，那就是此書中，詩歌與散文的部份甚少，且多半在最後一章出現，雖然作者有擇材與詮釋的權利，但不免讓小說外的其他書寫者有「我莫非是小三」或「妾身要在這冷宮中再無天日嗎」之冷風吹入我的洞底荒涼。

此外，關於誰該被討論，哪個文本更該加入，這些問題將來必然會被觸及，但我以為，紀大偉讓我們看到一種可能，他提供一個具有強大說服力的框架，把握住了一個「流」，讓我們看到幾個領域相應的連動和個別的漣漪。也不必說看了《同志文學史》就認識自己──這些年來，我們經歷這麼多，恐懼、仇恨、暗夜裡哭泣、頓逃或閉目──他的積極意義是，介入，對那些受屈辱的，被污衊的，被丟擲於邊緣的，有意識的呈現，世界是你們的，也是我們的，但「視界」可以是我們的，然後，去「發明」：我已經知道我是什麼，現在，我們可以成為什麼。

註１：中文翻譯可見〈活屍〉，賴慶著，盛浩偉譯，原載《民眾法律》第二卷第七號，1933年7月。本文參考自《文學台灣》85期春季號，高雄：文學台灣雜誌社，2013年1月，頁146-156。

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